Riflessi dei rapporti italo-russi del Seicento e - Lear

«A mari usque ad mare»
Cultura visuale e materiale dall’Adriatico all’India
a cura di Mattia Guidetti e Sara Mondini
Riflessi dei rapporti italo-russi
del Seicento e Settecento sul patrimonio
iconografico dei Balcani
Magdalena Stoyanova
(Bulgarian Academy of Science, Sofija, Bălgarija)
Abstract Easel paintings recovered in the last decades in Italy and in the Balkans disclosed surprising evidence about the role of Russia and Orthodox enclaves in anti-Turkish military and ideological mobilization of Christians during the seventeenth and eighteenth centuries. The novelties
match the unusual political engagement of Orthodox painters as well as their original responses
to the challenges of Italian Renaissance and Baroque, ranging from transformation of themes and
compositional designs to upgrading of materials and techniques. In order to elucidate the historic
background and the concrete ways of this rapprochement between Western and Orthodox methods,
little known testimonies provided by Russian and Balkan archives are compared with the results
of technical and technological investigations carried out in Eastern Europe. They demonstrate that
the occidentalization of Balkan iconography occurred under the spiritual guidance of the Kiev and
Moscow Theological Academies and was technically assisted by the czar painters, while the practical
organization was carried out by the Russian monarchs’ agents in Italy: Caretta, Bozis, Beklemišev,
Raguzinsky and Orloff.
Keywords Theodoros Poulakis. Balkan art. Armory school.
I contatti interecclesiastici, commerciali e diplomatici italo-russi, i cui
primordi risalgono alla cristianizzazione della Vecchia Rus’, con capitale
Kiev, avevano già tracciato attorno alla metà del Seicento un importante
asse nella politica europea. In Russia essi sono stati oggetto di dettagliati
studi sin dalla metà dell’Ottocento (cfr. Kapustin 1852; Veselago 1875;
Bantyš-Kamenskij 1896; Ul’janizkij, 1, 1899; Kapterev 1885; Šmurlo 1922;
Semenov 1859; Ol’denburg 1907-1911) arricchiti – in epoca sovietica – di
nuovi dati e sottoposti a riesame analitico, particolarmente da Krylova
(1939), Šarkova (1971, 1981), Sibireva (1981), Timofeev (1980), dando
origine – nel periodo post-sovietico – a una miriade di pubblicazioni focalizzate su particolari aspetti storici, tematici, intersettoriali o interdisciplinari: ad esempio Androsov (1996, 2013), Pyatnizkij (1993, 1995), Talalay
(2006, 2011, 2013), Gusević D. e I. (2003, 2010) o Yastrebov (2015).
Tutte queste imponenti raccolte archivistiche e analitiche russe e dei
Paesi balcanici che riguardano direttamente gli Stati Italici sono ancora
Eurasiatica 4
DOI 10.14277/6969-085-3/EUR-4-21
ISBN [ebook] 978-88-6969-085-3 | ISBN [print] 978-88-6969-086-0 | © 2016
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scarsamente utilizzate dagli studiosi italiani, anche se tra storici e filologi
l’interesse non si è mai spento (cfr. Berti 1957; Lo Gatto 1971; Giraudo 1991; Strada 1995; Di Filippo 2005).
L’intensificazione dei contatti bilaterali dal secondo dopoguerra in poi,
e particolarmente dagli anni Ottanta, vide promuovere anche in Italia le
indagini sugli scambi commerciali e civili, nonché l’apertura verso il settore dei beni culturali (ad esempio da Pirovano 2003; Tonini 2006; Talalay 2013), ma la loro documentazione e preservazione – per essere veramente scientifica ed efficiente – necessiterebbe di molto più dialogo e
coordinamento da entrambe le parti.
In questa occasione vorrei sinteticamente presentare nuovi elementi
emersi proprio grazie alla collaborazione internazionale, che aiutano a
capire meglio le premesse storiche e le vie per le quali nella pittura seicentesca e settecentesca dei Balcani furono introdotti repertori tematici,
composizioni iconografiche e arsenale tecnico-artistico di tipo occidentale, dando origine alla cosidetta frijazhskaja maniera, ovvero ʻmaniera
all'occidentaleʼ.
Bisogna ricordare innanzitutto che, sul piano teocratico, a differenza
della Chiesa cattolica, che iniziò a disconoscere quella orientale con lo
scisma del 1054, l’appartenenza all’orbita della cultura bizantina, in Russia, fu sempre considerata sacrosanta e non poté essere sradicata neppure dall’occidentalizzazione del Paese (cfr. Bulgakov 1857-1888; Golubinskij 1901, 1904; Kapterev 1885, 1887, 1909). Tutti i sovrani russi si
sono ritenuti legittimi discendenti dell’imperatore bizantino e la Chiesa
russa fu l’unica, tra le altre ortodosse, a mantenere, per quasi cinque secoli
(1453-1917), la gerarchia e la struttura canonica e liturgica Chiesa-Stato
dell’Impero bizantino.
Nonostante il profondo divario e il gelo che seguì l’Unione fiorentina, di
cui più recentemente si è occupato Talalay (2011, cfr. Stoyanova 2011b),
l’esistenza d’interessi e obiettivi comuni tra la Russia e gli Stati italici
creò delle premesse che favorirono non solo l’allacciamento di contatti
commerciali (oltre ai già citati, cfr. Rutenburg 1971, pp. 178-181), ma
anche l’avvicinamento e il dialogo in campo politico e culturale. Questo
processo ebbe inizio dopo la sconfitta dei tartari, quando la Russia riuscì
a consolidarsi e a diventare un potere militare al quale gli Stati europei
iniziarono a indirizzare istanze di sostegno contro la minaccia ottomana.
Sebbene con l’incoronazione di Aleksej Mikhajlović (1645-1676) gli interessi politici russi in Europa del sud e nella penisola appenninica s’incentrarono sempre di più sulla guerra contro la Porta, fino all’epoca di Pietro I,
Mosca non si lasciò coinvolgere direttamente nell’offensiva bellica accanto
agli europei. La corsia privilegiata nell’estensione e nel rinforzo delle sue
posizioni all’estero fu quella ideologica, fondata sulla fede o lingua comune
con le chiese ortodosse dei Balcani (Golubinskij 1871; Kapterev 1885), del
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Mediterraneo, e delle aree di contatto o ‘d’altra fede’, le quali tradizionalmente cercavano protezione sotto la corona e la croce russa.
Impegnata anche da Pietro I e Caterina II a contrastare l’espansione
turca in Europa, la Russia – oramai stabilmente presente sul territorio
dei Balcani e del Mediterraneo – continuò la politica dell’ortodossia e del
panslavismo, proteggendo con tutti i mezzi militari e diplomatici dai musulmani, ma anche dalle pressioni del proselitismo dello Stato della Chiesa,
sia gli ortodossi assoggettati sia le loro enclavi di lingua slava, greca o
araba dislocate nell’Occidente e nel Mediterraneo (cfr. Ul’janizkij, 1, 1899;
Šmurlo 1903; Lefort 1837-1838). Il supporto russo si concretava nell’invio
di doni, in apertura di agenzie, consolati e scuole, oppure in visite personali dei sovrani (Barsukov 1885-1887; Ul’janizkij, 1, 1899; Dell’Agata
Popova 1984; Gusević 2003, 2010).
Come si può desumere dalle carte d'archivio conservate in Russia e nei
Paesi balcanici, la questione dell’ortodossia, nella quale Mosca aveva riservato per sé il ruolo di Terza Roma, aveva assunto un’ampiezza che
spaziava dai più semplici diritti civili e dalla preoccupazione per la documentazione e preservazione del patrimonio archeologico e artistico nelle
diaspore ortodosse fino agli aspetti teologici più sottili. In Russia non si
differenziava tra i fedeli ortodossi all'interno dell'Impero ottomano e quelli
delle diaspore in Occidente (Solov’ev 1851-1879; Dell’Agata Popova 1980,
1992; Maltezou 1989, 2000; Baić 2009).
Altrettanto alte erano le aspettative di queste enclavi che vedevano
nella Russia di allora l'unica speranza per liberarsi dagli ottomani. Una
quasi sconosciuta pittura (fig. 1) di Theodoro Poulakis (1620-1692), parte
di un imponente ciclo biblico iniziato attorno alla fine del Seicento, ma
completato, sembra, dai suoi allievi (fig. 2) (Economopoulos 1997; Stoyanova 2006, 2015), rende chiaramente idea di questa reciprocità.
Essa rievoca gli eventi occorsi al tempo delle alleanze antiturche (Yastrebov 2015, p. 14) attraverso l’uso allegorico degli attributi e l'accentuateasomiglianza delle figure bibliche a personaggi reali della fine del
Seicento. L’attenta lettura della composizione, alla luce di quel contesto ,
lascia identificare il potente ‘viceré’ sul trionfante carro accanto al leone
della Serenissima proprio con la Russia, ovvero con Pietro I, promotore e
firmatario del trattato per aiuto reciproco concluso nel 1697 tra l’imperatore, la Russia, e Venezia, anche noto come l’Unione di Vienna. Nonostante
questa alleanza – obiettivo principale di Pietro I – non venne realizzata,
essa, come noto, diede l’avvio a grandi riforme riguardanti innanzitutto lo Stato, le istituzioni pubbliche, la cultura, e portò allo sviluppo del
commercio e all’apertura di consolati russi all’estero. Tuttavia, l’arrivo in
Russia di maestranze estere tra cui molti italiani, e le predisposizioni dello
zar a favore dell’avvicinamento del Paese al mondo occidentale, ebbero
come conseguenza la spaccatura della società in ʻpro europeiʼ e ʻVecchi
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Figura 1. Giuseppe viceré
d’Egitto. 47,4 × 51 cm. Ciclo
veterotestamentario di
Teodoro Poulakis, esposto
al Castello De Wijenburg
(Inv.N. WB5963) dal 1980
al 1990, ora in ubicazione
sconosciuta (fonte: Ferry
Herrebrugh)
Credentiʼ (Kapterev 1887, 1909), una partizione che ebbe ripercussioni
anche sull’arte sacra russa e dei Paesi ortodossi dei Balcani.
Questo fu uno dei primi cicli ispirati alle incisioni occidentali che apparvero quasi contemporaneamente nelle chiese di Tol’ćkoe e del Profeta Elia
a Jaroslavl’ (Grabar 1966), a Kiev e a Bogiani (Mikhajlović 1966, 1967),
ma anche a Creta, nel monastero Ghonijas/Kissamos e a Corfù, nella Santa
Trinità greca o nel monastero Dochiar del Monte Athos (Millet 1927), introducendo nella pittura su tela, tavola e parietale temi, composizioni, impostazioni e tecniche insoliti per la tradizionale arte ortodossa (Filatov 1986;
Stoyanova 2015). Quanto al probabile committente e alla destinazione
dell’intero ciclo, che si contraddistingue per un abbondante uso dell’oro
e una ricca tavolozza di pigmenti e materiali ausiliari applicati secondo
metodi innovativi, all’occidentale (Stoyanova 2006, 2015), sarà utile rammentare che, nel 1703 si trasferì in Russia da Ragusa Sawa Vladislavić
Raguzinsky, divenuto poi uno dei maggiori promotori del commercio estero russo, nominato anche ambasciatore russo a Roma e in Cina. Egli era
particolarmente vicino a Pietro I, gli procurava opere d’arte dai migliori
artisti di Roma e Venezia; aiutava pittori russi venuti a studiare a Firenze
(Ul’janizkij 1899, 1, p. 31, Bantyš-Kamenskij 1896, p. 217), spediva navi
cariche di merce, aveva uffici e intratteneva un intenso scambio con Italia e Dalmazia (Veselago 1875, p. 302). Sua fu l’idea di incitare gli slavi
dei Balcani a rivoltarsi contro l’oppressore Turco (Ul’janizkij, 1, 1899,
Dućić 1942). Ad ipotizzare un suo coinvolgimento nella committenza del
qui discusso ciclo biblico, iniziato dal Poulakis alla vigilia dell’atteso viaggio di Pietro I in Europa, induce il fatto che altre opere (fig. 2) riconducibili
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Figura 2. La morte di Davide davanti a Cristo e Maria. Pittura su tavola. Chiesa della Santa Trinità
a Mostar. Si confronti, in particolare, il viso di Davide e l’arredo attorno a lui con il dipinto al
Museo Correr di Venezia (fig. 3) (fonte: Rizvić 2009)
a questo pittore (e alla sua scuola) si sono conservate in Bosnia-Erzegovina
(Rizvić 2009), il Paese di origine di Sawa V. Raguzinsky, sposato con una
veneziana e rimasto fino alla morte (1738) in ottimi rapporti con la comunità greca di Venezia (Yastrebov 2015).
Ritornando ai rapporti diplomatici italo-russi è da notare che verso la fine del 1710 a Venezia arrivò il primo agente commerciale russo, Matteo
Caretta, e il 2 marzo 1711, in qualità di console russo nella città lagunare
venne ufficialmente accreditato il residente Demetrio Bozis, esperto in
commercio. L’apertura quasi contemporanea sia dell’agenzia commerciale
sia del consolato fu preceduta dall’intensificazione dei contatti tra Russia
e la Serenissima da una parte, e tra la comunità ortodossa e le autorità
cittadine di Venezia dall’altra.
Sull’attività segreta degli agenti russi Caretta e Bozis, sostituiti poi da
Raguzinsky e dal Beklemišev (Yastrebov 2015, p. 16), finora negli archivi
italiani sono emersi solo scarsi indizi. Le relazioni di entrambi, spedite al
cancelliere Golovkin, erano di carattere esclusivamente politico (Ul’janickij 1899, p. 23). Da queste risulta che il compito del primo era di convincere il governo veneziano, il papa ed altri stati italiani ad aderire alla
guerra contro il Turco, mentre l’oggetto principale dell’attività del secondo
era di mantenere contatti con montenegrini, albanesi e bosniaci, incoraggiarli a combattere il Turco, aiutarli con denaro e via dicendo.
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Figura 3. Theodoros Poulakis (e bottega?), La Nascita di Cristo. 46 × 65 cm, firmata.
Venezia, Museo Correr (fonte: Museo Correr)
È ovvio che Pietro I nella sua offensiva contro la Porta contava sul supporto dei popoli soggiogati, nonché su quello della Serenissima. Venezia
era il centro più comodo da dove poteva essere diffusa la propaganda politica verso i Balcani. Le comunità ortodosse in Italia erano già da tempo
entrate nel mirino d’interesse dei viaggiatori russi. Il conte P’etr A. Tolstoj,
che alla fine del diciasettesimo secolo si trovava in Italia, raccolse nel suo
diario (Tolstoj 1992) particolari sulle pratiche religiose in numerose chiese,
tra le quali anche la Chiesa ortodossa di Venezia, mentre altri criticarono
aspramente i tentativi della cattolica Serenissima di ostacolare il libero
esercizio della confessione ‘scismatica’ (Charcare 2006, p. 115). Nel 1663
l’arcivescovo di Filadelfia, Meletios Chortatsis (1657-1677), accolse inviati
del re russo incaricati di raccogliere notizie sulle varie forme di discriminazione degli ortodossi da parte delle autorità veneziane.
Questa preoccupazione non venne mai meno negli anni successivi e
la politica di Pietro I mantenne piena continuità con quella di suo padre.
Al principio del diciottesimo secolo, quando l’arcivescovo di Filadelfia,
Meletios Tipaldos, con l’approvazione della Repubblica di Venezia e del
pontefice romano, tentò di imporre alla Chiesa ortodossa di Venezia il
dogma romano-cattolico e di sottometterla alla giurisdizione del papa.
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La Confraternita greca fece ricorso a Pietro I, ritenuto l’unico protettore
affidabile per gli ortodossi fuori patria.
Nella sua prima lettera a Golovkin, Caretta informa della visita effettuata presso il nunzio papale, il quale lo avrebbe rassicurato nella viva
partecipazione del papa alle cause comuni dei cristiani e di essere pronto
a fare tutto il possibile per l’alleanza sacra contro il nemico comune. Caretta racconta anche di essersi incontrato con l’ambasciatore maltese a
Venezia per discutere la partecipazione di Malta in un’eventuale guerra
contro gli Ottomani. Il suo contributo fu piuttosto modesto: egli non si
sbilanciò nelle trattative per il rifornimento di caperi1 per combattere
la marina turca. Per quanto concerne i rapporti con albanesi, bosniaci e
montenegrini,2 i risultati ottenuti non erano rilevanti, a causa della scarsa
disponibilità di soldi, armi e comandanti militari. In una lettera a Golovkin
del 22 agosto 1711, Caretta esprime il suo scetticismo riguardo le intenzioni del governo veneziano e del papa di intraprendere effettivamente
qualcosa a favore dell’Alleanza: avrebbero aspettato piuttosto di vedere
lo sviluppo e l’esito dell’offensiva russa. Nella città lagunare si sarebbe in
seguito sparsa la voce delle recenti vittorie dei turchi e vi sarebbe perfino
sorto un partito che sconsigliava di confrontarsi militarmente con la Porta.
Quanto ai caperi, Caretta consigliava «di aspettare, perché nella laguna vi
sono già parecchi francesi, ‘insoliti’ e in grado di attaccare la flotta russa.
Inoltre bisogna aspettare la decisione della Serenissima per non causare inutilmente allarme, collocando corsari russi nelle acque veneziane»
(Ul’janizkij, 1, 1899, p. 24 nota 1).
Sebbene convinto della compiacenza dei veneziani verso Sua Maestà
lo zar di Russia, egli riteneva che «finché questi signori veneziani non Vi
siano de facto alleati, bisognerà attendere con i tre progetti: quello del
lancio di caperi, quello della chiesa dei greci e quello di istigare una sollevazione in Albania» (p. 214).
La corrispondenza tra la cancelleria di Golovkin e Caretta relativa al 13
agosto 1712 (p. 215), dove si precisa che dei 3000 ducati d’oro consegnatigli agli albanesi, ai montenegrini e a Miloradović, 500 spettano al colonnello Miloradović, è la prima testimonianza dell’ammontare dei finanziamenti
russi per gli ortodossi rivoltosi.
Dal 1711 anche la corrispondenza del Bozis si riferiva esclusivamente
agli affari con la Turchia e ai rapporti politici con l’Albania, Montenegro,
l’Epiro, ecc. Da essa risulta che il suo vero compito era di incoraggiare le
popolazioni dei Paesi balcanici alla lotta contro l’Impero ottomano. In una
lettera del 29 agosto 1713, inviata per suo tramite a Pietro I in nome del
vescovo Comneno di Fere, si esprimeva profonda delusione per la pace
1 Mezzi navali militari.
2 Tra cui il colonnello Miloradović in Montenegro ed il vescovo Zmaević.
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fatta con la Porta, dato che vi era già un esercito di oltre 50.000 persone
pronto a «sollevarsi contro il nemico della croce di Cristo».
Nel 1713 anche Caretta comunicò alla Commissione per gli affari esteri
russa di fare «tutto il possibile per l’Alleanza in Montenegro ed Albania, ma
che Venezia non intende unirsi a causa di impegni presi precedentemente
con lo zar» (Ul’janickij 1899, pp. 25, 214-215).
Nel frattempo, nel gennaio 1716, incaricato degli affari commerciali
russi a Firenze e a Venezia divenne Pietro Beklemišev, ma il 28 febbraio
1720 egli fu richiamato in Russia e l’ufficio venne svuotato. Il 27 ottobre
anche Bozis si ritirò in Russia.
La tutela sui guardmarinai e sui quattro studenti, i Semennikov, e i due
pittori Roman e Ivan Nikitin, che si trovavano a Firenze, fu affidata a S.
Raguzinsky (cfr. Ul’janickij 1899, pp. 22-37; Krylova 1939, pp. 56-82).
Caterina II seppe, come Pietro I, sfruttare astutamente l’arte sacra nella
sua politica estera e non solo inviò moltissime donazioni agli ortodossi fuori Russia (Solov’ev 1851-1879; Ul’janickij 1899; Dell’Agata Popova 1984),
ma incaricò il suo favorito, Orloff, dell’organizzazione di scuole per pittori
nell’area dei Balcani, a sostegno ideologico delle Missioni negli Arcipelaghi.
La presenza russa come unico garante per la sopravvivenza delle popolazioni slavo-ortodosse del sud europeo, fino alla fine dell’epoca ‘russa’ – la
Rivoluzione d’Ottobre – fu costantemente rinnovata dalla Chiesa ortodossa
russa attraverso l’Accademia Teologica di Kiev e di Mosca, oppure con le
sue rappresentanze territoriali.3 Per il fatto di incarnare sotto forma di
immagini, le infinite controversie tra ortodossi slavi, greci, uniati e cattolici, quello dell’arte sacra divenne un settore particolarmente sensibile.
Moltissimi pittori dalle aree di contatto dei Balcani perfezionarono la
professione a Kiev o a Mosca. Viceversa, dalla Russia e dall’Ucraina nel
vescovado di Karlowitz e nelle aree adiacenti arrivarono maestri russi e
ucraini come Grigorij Gerasimov, Jovan Vasil’ević, Vasilij Romanović. Nelle
aree dei Balcani lavorarono anche i pittori russi Nazarij (1629), Jakov Gavrilov (1641), Nikita (1642), Vasilij Jur’ević (1723, 1733-34, 1753), Vasilij
Dmitriević (1776-78)(Komaško 2003a). Icone di evidente ispirazione moscovita sono conservate nelle chiese bulgare di Macedonia ed Albania, dove la dolcezza dei visi ‘alla Simeon Usciakov’ non tardò a diventare una moda, ma anche un’arma, contro le ingerenze spirituali. La Scuola dello zar,
il Montparnasse della pittura russa, grazie a Simeon Usciakov, ai maestri
stranieri, ed ai loro allievi, fu fondamentale all’assimilazione dei concetti
occidentali dagli iconografi dei Balcani (Komaško, Golikov 2001, 2003b;
Pirovano 2003). Particolare merito in tal senso è riconosciuto all’armeno
3 Di tale ruolo erano investite anche le compagnie commerciali russe create con il sostegno dei monarchi russi.
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d’Isfahan, Bogdan Saltanov, che s’ipotizza abbia studiato arte anche in Italia, oltre che nei Paesi nordici (Komaško 2003b; Stoyanova 2011a, 2011c).
Il pittore della Scuola dell’Armeria, Tihan Ivanov Filatev4 nel 1687 dipinse
per il monastero serbo Velica Remeta5 l’icona dei tre gerarchi assieme a
Spiridon Grigor’ev, Ivan Maximov e Leontij Stepanov (Stoyanova 2015).
Il loro autografo si legge anche su un’icona despotica sempre a Velika
Remeta datata 1697. Dai loro collaboratori è firmato il calendario sacro
(menologhio) donato da Pietro I al cappellano della chiesa dei Greci a
Venezia, Gherasimos, ora nella pinacoteca del Vaticano (Komaško 2003a).
A un altro dei pittori dello Zar, Kiril Ulanov, assieme al fratello Vasilij,
furono ordinate icone per i Principati Romeni. Di mano loro sono le icone della Madre di Dio e del Pantocratore per l’iconostasi della chiesa di
Sant’Elia a Suceava ed in altre chiese romene: a Humor e a Radauţi (San
Nikola), etc. (Komaško 2003a).
Il patriarca serbo Arsenij IV, seguendo l’esempio del consiglio Stoglavyj,
tenutosi un secolo prima in Russia, introdusse nel 1742 un decreto atto a
disciplinare severamente le arti applicate ad uso ecclesiastico, ridefinendo
i criteri professionali e privando della licenza chi non fosse all’altezza del
suo mestiere. L’‘esempio da seguire’ in questa complessa fase d’occidentalizzazione della pittura ortodossa non era, come erroneamente scrivono
alcuni autori, direttamente l’arte occidentale, ma la sua interpretazione
per opera dei pittori dello Zar.
Nel 1758 a Hopovo giunse il ‘moler’ Vasilij Romanović, formato in pittura ed iconografia presso la Lavra di Petcer a Kiev. Lì aveva dipinto da
giovanissimo, nella chiesa di San Nikolaj Naberežnyj, l’Apocalisse ed il
Giudizio, con colori ad olio. Da Hopovo egli si trasferì a dipingere nelle
chiese di Schiavonia (Slovenia) e di Croazia e poi, attorno al 1766, ritornò
a Hopovo. Alla sua mano sono attribuite le icone dell’iconostasi di Slatinska
Drenoviza e di Kostajniza, il cui stile ‘occidentalizzante’ come quello dei
disegni portati da Kiev, si impose come riferimento in più punti per le generazioni successive di pittori operanti lungo tutta la costa alto-adriatica,
fino all’Ungheria e a Banat.
La storia dell’arte sacra italiana s’intreccia in vari modi con questi complessi processi nei Paesi limitrofi. Per la presenza di comunità ortodosse
di lingua greca, slava, ebraica e araba sul proprio territorio, l’Italia fu
direttamente coinvolta nelle vivaci dispute tra le varie correnti della cristianità levantina attorno alle concrete modifiche da apportare ai tradizionali schemi e metodi figurativi. Il folgorante periodo rinascimentale non
poteva rimanere ignorato neppure dai più tenaci conservatori e indusse a
4 Documentato tra 1675-1731. Negli anni 1684-1686 lavorò con Fëdor Zubov ed altri sulle
icone del ciclo passionale nella cattedrale Smolenskaja del monastero moscovita Novodevicij.
5 In Fruška Gora, Srem.
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ripensamenti e ad interventi atti ad avvicinare la tradizionale iconografia
post-bizantina ai gusti ed alle mode dell’epoca. Le nuove impostazioni nella
composizione, nella prospettiva, nella resa plastica e, in particolare, la
diffusione della stampa e dell’incisione nell’arte italiana ed europea furono
accolte ad Est come rivali con cui competere (Deluga 2014). Le bibbie del
Piscatore, di Weigel, etc., stampate nei Paesi occidentali e riccamente illustrate con incisioni, assieme ai libri d’arte,6 divennero le fonti più diffuse
di prototipi latini da assimilare (Deluga 2000).
Il ruolo dei pittori ‘scismatici’ di Venezia – crogiolo di svariate tradizioni
culturali – nella rielaborazione secondo i canoni ortodossi e nella diffusione
a est delle sfide artistiche e delle tecniche occidentali appare sempre più
inequivocabile. Ancora più sorprendente risulta la committenza russa già
ai tempi di Raguzinsky. Mancano, purtroppo, sia sistematiche indagini
tecnico-scientifiche, sia documentazioni affidabili per poter approfondire
questo filone di inchieste.
Del tutto diverso appare l’approccio in Russia e in Europa dell’Est, dove i sintomi dei cambiamenti alla frijazhskaja (alla maniera occidentale)
nell’introduzione di nuovi materiali e tecniche vengono da decenni rilevati
attraverso studi tecnico-tecnologici altamente qualificati (cfr. Stoyanova 2015). Per quanto riguarda concretamente i Balcani,7 si è potuto stabilire ad esempio che il passaggio dalla classica tempera verso tecniche miste
iniziò già attorno alla fine del Seicento, grazie ai contatti con il Levante,
l’Eptanesio, l’Italia, la Germania, ma soprattutto grazie all’entrata della
Russia sulla scena europea. Icone splendidamente dipinte della scuola
dell’Armeria giunsero in Serbia assieme a maestri russi e a trattati tecnici
già nel 1699,8 e nel corso dei decenni successivi i loro elementi tecnici9 e
decorativi furono lentamente assimilati dai maestri locali, accanto agli influssi provenienti da nord e da sud. Senza esagerare si potrebbe affermare
che per gli interi territori dei Balcani, dall’Epiro fino a Trieste e ai Principati romeni, la Russia – di cui faceva parte l’odierna Ucraina – ebbe un
ruolo fondamentale nel tragitto verso sistemi di valori occidentali. Sremski
Karlovzi e poi Novi Sad, sedi patriarcali e vescovili, funsero da centri
ideologici in queste trasformazioni che toccarono pure le terre italiche:
Trieste, Venezia, Ancona, e quelle degli Asburgo: Vienna, Graz e Postojna
in Slovenia. Fu grazie alle singolari occasioni presentatesi in quell’epoca
6 Chiamati dagli zografi ortodossi kuschbuschki o abbecedari.
7 Risultati emersi durante la mia missione scientifica a Novi Sad novembre 2014, resa
possibile grazie alla collaborazione di Gallerija Matiza Srpska ed a finanziamenti da COST
TDP1201.
8 Ad esempio nel monastero di Racoviza, vicino a Belgrado (Bentchev 2004).
9 Tra questi la sperimentazione di tecniche miste che utilizzano contemporaneamente
tempera ad uovo, emulsioni e/o legante oleoso.
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e in quell’area che forme artistiche dell’Europa occidentale, della Russia,
dell’Ucraina, d’Istanbul, della Valacchia, Moldavia, Transilvania, Banat e
delle aree del sud dei Balcani poterono fondersi con elementi della Scuola
dell’Eptanesio in un insieme singolare, le cui estensioni e memorie sono
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