Untitled - Aracne editrice

A08
125
Rosario Di Petta
La sezione
nello spazio architettonico
del XX secolo
ARACNE
Copyright © MMVII
ARACNE editrice S.r.l.
www.aracneeditrice.it
[email protected]
via Raffaele Garofalo, 133 a/b
00173 Roma
(06) 93781065
ISBN
978–88–548–0979–6
I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica,
di riproduzione e di adattamento anche parziale,
con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi.
Non sono assolutamente consentite le fotocopie
senza il permesso scritto dell’Editore.
I edizione: gennaio 2005
II edizione: gennaio 2007
5
Indice
7
Separare, distinguere, analizzare
23
Iconografia
111
Indice dei nomi
7
Separare, distinguere, analizzare
Si entra a livello del suolo dal centro stesso dell’edificio, dove si
trova la sala principale. L’elemento modulare, largo m. 7 e alto m.
4,5, permette d’assicurare un’illuminazione impeccabilmente
regolare sulle pareti della spirale quadrata. Delle interruzioni
lungo le pareti mettono in comunicazione i locali, aprono
prospettive, permettono una quantità di sistemazioni diverse…
Le Corbusier
Si definisce sezione il luogo dei punti comuni ottenuti intersecando un volume con un piano
comunque disposto. Tale definizione geometrica, se da un lato chiarisce in modo scientifico le
peculiarità di una forma della rappresentazione dello spazio utilizzata fin dall’antichità, d’altro canto
non racchiude in maniera esaustiva tutte le forme del significato che essa è in grado di conferire alla
configurazione dell’opera architettonica.
8
Vitruvio definisce in maniera molto chiara i modi di rappresentazione dell’architettura: “Le forme
della dispositio sono tre: iconografia, ortografia, scenografia. L’iconografia consiste nel tracciato
eseguito col compasso e con la riga della pianta. L’ortografia è l’immagine della facciata nelle stesse
proporzioni della pianta. La scenografia mostra l’alzato non solo di una faccia dei lati, ma anche
delle parti in profondità e questo facendo convergere tutte le linee ad un punto centrale…Con questi
tre modi si ottiene una rappresentazione perfetta e compiuta della disposizione di un edificio”. Il
concetto di Raumgestaltung (configurazione dello spazio) ha assunto poi una posizione centrale nella
riflessione sul significato dell’architettura. Schmarsow ha visto in esso la vera essenza
dell’architettura, ed ha così intuito come la struttura dello spazio si costituisca principalmente in
rapporto agli scopi dell’uomo.
Eseguire delle sezioni in un progetto di architettura significa soprattutto rendere visibile il senso del
vuoto (delle cavità che danno forma allo spazio) e del pieno (la struttura e i vari pesi).1 Accanto
all’irrinunciabile valore generativo della pianta, la sezione ha assunto una importanza sempre
maggiore nell’architettura del ventesimo secolo, costituendo in molti casi proprio lo spunto iniziale
dell’intuizione compositiva, fino a diventare la matrice figurativa primaria per la genesi del progetto.
Ciò è dovuto a ragioni profonde e a significati insiti nel processo del comporre l’architettura; basta
infatti riflettere sui modi per catturare la luce all’interno del manufatto architettonico, oppure al modo
di affrontare e cercare soluzioni al tema dei percorsi, alla maniera di relazionare significativamente
spazi posti a quote differenti.
1
Cfr. F. Purini, Piantare e tagliare in “Spaziosport” n. 3, ottobre 1982.
9
E’ opportuno riflettere sul fatto che proprio nelle sezioni si manifesta in modo palese la differenza
tra un edificio tradizionale in muratura ed uno con struttura in acciaio o in cemento armato,
chiaramente ascrivibile ai modi del costruire del moderno. Tale differenza consiste essenzialmente in
un maggiore grado di libertà della pianta, della sezione e della facciata; e come ha opportunamente
rilevato Emanuele Severino, “tale libertà esprime la liberazione dalle strutture immutabili
dell’episteme e dunque dalla concezione epistemica della matematica e della geometria. E, insieme,
tale libertà è resa possibile dalle nuove tecniche del ferro e del cemento armato…In questo clima si
sviluppa la progettazione di Adolf Loos (dislivello tra le stanze, loro diversa altezza…) e di Le
Corbusier, che tende a ridurre l’architettura a tecnica e a matematica superiore che agisce su
standard”.2
Solo attraverso le sezioni ortogonali, assonometriche o prospettiche possiamo comprendere le
indicazioni compositive dell’intero edificio. In particolare, molte opere di Le Corbusier sembrano
trovare la loro ragione costitutiva proprio nella sezione, che rappresenta così il nucleo genetico dello
spazio che configura l’architettura. E’ sufficiente pensare al gioco di affacci su quote diverse che
caratterizza casa La Roche o la villa Shodan; è evidente come tali composizioni siano state generate
necessariamente da studi preliminari di accurate e numerose sezioni che, tramite quel processo di
“ricerca paziente” enunciato più volte dallo stesso architetto, hanno dettato la configurazione spaziale
definitiva. Anche il tema del percorso, molto presente nelle architetture del Maestro svizzero, viene
esplicitato ed esaltato proprio dallo studio delle sezioni; basti pensare alla rampa centrale della villa
2
E. Severino, Tecnica e architettura, Raffaello Cortina editore, Milano, 2003, p. 96.
10
Savoie a Poissy, che è il vero fulcro compositivo intorno a cui si articola la ricchissima spazialità
della casa. La passeggiata architettonica, infatti, prosegue dalla terrazza attraverso la rampa e giunge,
in asse con una veduta verso la Senna, al solarium che, anche se piantumato a verde, richiama l’idea
del ponte di una nave, un’immagine rafforzata dall’impiego di ringhiere di tipo nautico in tubolare
d’acciaio dipinto bianco e da un vano a forma d’imbuto che contiene la scala. Così è proprio nella
sezione che emerge quel principio del decentramento compositivo evidenziato dall’articolazione
degli spazi principali alle estremità della composizione, attraverso cui è possibile determinare una
progressione verso l’esterno che instaura un dialogo proficuo con il paesaggio circostante.
Discorso analogo vale per la “rue interieure” da cui nasce la progettazione delle Unitè d’habitation.
Qui si esprime il concetto corbusieriano di “macchina per abitare”, soprattutto attraverso una
approfondita indagine dell’edificio in sezione, che perviene ad una soluzione in cui la diversa
profondità dei due piani in cui si articola genera un unico ampio corridoio, una strada interna che
serve tre distinti livelli. Occorre sottolineare come il valore profondo di quest’opera consista
soprattutto, secondo le parole dello stesso Le Corbusier, nella gioia che si ricava da elementi
semplici quali il sole, lo spazio e il verde. In particolare, ciò si avverte in quello “spazio ineffabile”
che il giardino pensile permette di sperimentare. E’ del tutto palese che senza un preliminare studio
di sezione sarebbe stata impensabile questa spazialità, così come non sarebbe stato possibile quello
straordinario progetto per il nuovo ospedale di Venezia, in cui è proprio uno strategico studio di
sezione che riesce ad equilibrare la luce del giorno e la temperatura dell’ambiente, offrendo al
paziente una sensazione di pieno comfort pur nell’assenza di finestre laterali nelle singole celle. Qui
è più che mai visibile come l’architettura, manifestata in modo magistrale nei disegni degli spaccati,
11
venga sottratta ad ogni accademismo e restituita alla sua natura funzionale, mostrando una
concezione globale dell’uomo e del mondo.
Anche nelle complesse elaborazioni del razionalismo strutturale di Gaudì emerge tutta l’importanza
data agli studi di sezione; basta pensare alla chiesa della Sagrada Familia, descritta in vari stadi di
elaborazione attraverso diversi disegni di sezioni trasversali e longitudinali, oppure all’articolato
Parco Guell, le cui sezioni ci mostrano i profili ondulati che caratterizzano la volta irregolare del
mercato sorretta da sessantanove grottesche colonne doriche, mentre il tetto, orlato da un sedile
continuo a serpentina, viene concepito per fungere da arena o palcoscenico all’aperto. Il parco poi era
articolato in sentieri a serpentina che, laddove era necessario, venivano sorretti da sostegni a volta,
concepiti in modo da sembrare tronchi d’albero pietrificati.
Quando Frank Lloyd Wright trasferisce su carta la sua visione della casa sulla cascata presenta una
sezione ideata come una serie di vassoi orizzontali in cemento armato sospesi su una cornice di
roccia al di sopra del ruscello. Dal nucleo centrale le terrazze escono a sbalzo con un aggetto di
cinque metri, e l’intero sistema strutturale descritto dall’architetto americano come un’estensione
della rupe è concepito in maniera tale che le rocce fungano da appoggio per le travi. Il tutto oltre ad
essere estremamente chiaro e leggibile nelle sezioni sembra proprio essere stato generato
preliminarmente da tali studi. Lo stesso si può dire per il grande interno del Guggenheim museum.
Qui la pianta circolare e la forma a ziggurat sviluppato attorno a una doppia rampa elicoidale
garantisce una continuità di superfici, consentendo l’esposizione delle opere pittoriche lungo una
rampa continua. Quello che emerge dal disegno della sezione è la straordinaria efficacia di questo
12
spazio di aggregazione che riesce a conferire una sensazione di serenità di cui tanti musei di
concezione tradizionale sono privi.
Poco prima che scoppiasse la prima guerra mondiale Adolf Loos diede vita ad una rivoluzionaria
concezione dello spazio, ovvero “la progettazione di un edificio per volumi”. Nell’ottica del
Raumplan (piano di volumi) la forma del cubo diviene un vuoto da riempire con stanze diverse per
volumetria, da configurare soprattutto attraverso calibrati studi di sezioni. Secondo Loos, “ogni
ambiente richiede un’altezza specifica… e pertanto i piani si trovano su livelli variabili. Di
conseguenza, i locali vanno messi in comunicazione tra loro in modo che il passaggio dall’uno
all’altro risulti naturale, quasi impercettibile, e soprattutto estremamente pratico”. In casa Muller a
Praga si ritrovano applicati i principi del Raumplan; la configurazione della pianta appare a prima
vista lineare, tradizionale, ma ad uno sguardo più attento ci si accorge della notevole complessità che
la caratterizza. Ad esempio, per raggiungere la scala principale si deve obbligatoriamente superare un
vestibolo ed una scala a gomito che conduce ad un ballatoio che affaccia sul soggiorno, poi girare a
destra e continuare a salire altri gradini. Questa sorta di labirinto esprime poi l’adesione di Loos alle
teorie di Semper. Questi, infatti, sosteneva che il rivestimento alle pareti in muratura era necessario,
servendo ad evocarne le origini primitive. Grazie ad un accurato lavoro sui materiali Loos creò
ambienti originali e diversificati, ma allo stesso tempo percepibili come una successione spaziale
continua, proprio in virtù del fatto che spesso i rivestimenti proseguivano sulle pareti delle stanze
adiacenti.
Quando Walter Gropius progetta nel 1927 per il Volksbuhne di Erwin Piscator a Berlino il Teatro
Totale presenta una serie di sezioni assonometriche orizzontali in cui rende facilmente comprensibile
13
la complessa articolazione di un palcoscenico “biomeccanico”, atto a creare uno spazio per un “teatro
totale”. Questo auditorium poteva così essere rapidamente trasformato nelle tre forme consuete di
palcoscenico: il proscenio, il proscenio del teatro elisabettiano (in diretto contatto con il pubblico), o
l’arena. La flessibilità di questo spazio ovoidale restituisce sensazioni diverse al fruitore, ben
descritte dalle parole dello stesso Gropius: “Questo impatto sullo spettatore, muovendolo durante lo
spettacolo e spostando inaspettatamente l’area del palcoscenico, altera la scala esistente dei valori,
rivelando allo spettatore una nuova coscienza e una nuova percezione dello spazio e facendolo
partecipare all’azione”.
Nel Padiglione dell’URSS all’Esposizione delle arti decorative di Parigi nel 1925 Konstantin
Melnikov ci mostra una perfetta sintesi degli aspetti più progressisti dell’architettura sovietica fino a
quel momento. Proprio nelle sezioni egli mette in scena un’articolata configurazione spaziale per
mezzo di montanti e tavole di legno con giunti e sovrapposizione. In particolare, la scala disposta
secondo la diagonale saliva attraverso una costruzione aperta in legno, che formava dei piani
intersecantisi, e dava accesso solamente ai livelli superiori dell’edificio.
Anche lo spazio fluido e continuo che anima le composizioni di Mies Van der Rohe trova le sue
articolazioni funzionali attraverso preziosi studi di sezioni; ad esempio nella villa Tugendhat,
scendendo dall’ampia scala a zigzag, si accede ad una zona giorno di vasta estensione che,
analogamente a quanto avviene nel Padiglione di Barcellona, viene suddivisa da pareti e piani che
modulano lo spazio in maniera tale che la collocazione di ogni singolo elemento sia il risultato di una
scelta studiata. L’altezza del soffitto è poi calcolata in maniera tale che gli occhi siano a metà strada
tra questo e il piano della pavimentazione, determinando in tal modo la sensazione di un ambiente
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conformato da materiali preziosi trasfigurati dalla luce. Anche negli scarni ed efficaci disegni di
sezione la radicalità di Mies svuota di forza ogni volontà di potenza, per rivolgersi alle ragioni
dell’etica, dove il meno significa semplicemente meno materiale usato, minori costi, meno lavoro,
meno fatica, quindi più umanità.3
Come il Padiglione di Barcellona di Mies, anche la Casa del Fascio di Giuseppe Terragni poggia su
una bassa piattaforma e gli scalini d’accesso mediano la transizione fra esterno ed interno. Dopo aver
superato un porticato scandito da colonne libere si giunge ad una zona di passaggio delimitata dalla
fila di colonne che segnano lo spazio del foyer; solo dopo si arriva nell’atrio vero e proprio, uno
spazio cubico dal carattere fortemente astratto. L’edificio è quindi leggibile nei disegni di sezione
come una complessa alternanza di pieni e vuoti, in cui Terragni offre una sintesi di tradizione e
modernità di notevole forza espressiva.
Gli studi di sezione rappresentano senza alcun dubbio il principio genetico della Philarmonie Hall
progettata da Hans Sharoun a Berlino. Lo stesso architetto descrisse questo straordinario interno
come una valle terrazzata, con l’orchestra sul fondo e “sparsi vigneti terrazzati che salgono su
entrambi i lati delle colline circostanti”. I disegni di sezione suggeriscono una molteplicità di punti di
vista e fanno del centro (in maniera non solo geometrica) il fulcro della sala. Ogni terrazza presenta
una uscita indipendente sul proprio livello, in modo tale che i foyer sovrastanti l’auditorium, con le
molteplici rampe di scale, creano uno spazio estremamente dinamico. Questo insieme complesso di
piani speculari, con un soffitto convesso, a tenda, ed elementi riflettenti sospesi determina una
3
Cfr. R. Masiero, Estetica dell’architettura, ed. Il Mulino, Bologna, 1999, p. 188.
15
mobilità straordinaria dell’edificio, che può essere considerato come lo spazio concertistico più
suggestivo del XX secolo.
Quando Louis Kahn si trova ad affrontare la progettazione del Kimbell art museum nel Texas, studia
subito in sezione un sistema di copertura a volta in cui la luce zenitale sarebbe stata poi deviata e
riflessa prima di raggiungere le opere esposte. La sezione prescelta prevede così una finta volta a
botte divisa da un taglio che incanala la luce naturale verso un elemento riflettente. In realtà si tratta
di travi curve che si estendono per tutto il senso della lunghezza da una colonna all’altra. La qualità
spaziale della semplice pianta di questo museo è straordinaria. Il progetto del riflettore è quindi
cruciale per la riuscita delle gallerie; grazie a questo infatti la luce interna riflette ogni sfumatura
delle condizioni esterne.
Nel Palazzo della Regione Trentino Alto Adige Adalberto Libera elabora una soluzione progettuale
di particolare intensità espressiva, con gli sbalzi laterali ben visibili nelle sezioni trasversali. Qui
emergono i pilastri con proporzioni massicce che esprimono tutto lo sforzo messo in atto per reggere
la massa dell’edificio. L’effetto è quello di una compressione maggiore dello spazio vuoto
schiacciato dall’alto.4
Di fondamentale importanza, ai fini del discorso che qui si intende portare avanti, risulta tutta l’opera
progettuale di Maurizio Sacripanti, in particolare l’ultima fase del suo lavoro in cui egli porta al
limite l’idea della “sezione guida”, per cui l’edificio è ormai considerato come una sorta di profilato
4
Cfr. R. Albiero, Adalberto Libera. Palazzo della Regione Trentino-Alto Adige, edizioni Unicopli, Milano, 2002, p. 69.
16
infinito, che può essere tagliato a misura, rinunciando così alla necessità cha la pianta di un
manufatto si autodetermini.5
Giungendo ai Maestri della contemporaneità non si può fare a meno di riflettere su quale importanza
rivestano le indagini di sezione nell’approccio ad alcune tematiche compositive: è sufficiente
soffermarsi su alcune composizioni esemplari di Richard Meier, come ad esempio la Casa Douglas
ad Harbor Springs, in cui proprio nei disegni degli spaccati vengono esplicitati tutti i meccanismi
vitali dell’abitazione. Passerelle, camino, podio basamentale sono calibrati in modo tale da
enfatizzare la suddivisione fra interno e esterno, sottolineando le relazioni complessive con il
paesaggio, l’orizzontalità, la verticalità. Questa architettura sorge su un terreno scosceso, quasi a
picco sul lago Michigan, nel mezzo di una bella foresta. All’edificio si accede dall’alto con una
passerella che conduce ad una sorta di ponte di comando; di qui si sviluppa su cinque livelli immersi
nella vastità del panorama. Tutta la casa è resa così facilmente intelligibile nel disegno della sezione
che mostra questa “sorta di astronave statica alla Jules Verne temporaneamente ancorata alla realtà
attraverso un semplice segno: quello sottile della passerella d’attracco”.6
In maniera del tutto simile, la casa a Riva San Vitale di Mario Botta è costruita sul fianco di una
collina in forte pendenza; ad essa si accede attraverso un ponte rosso in metallo, che le dà un aspetto
di fortificazione. Le sezioni assonometriche dei vari livelli mostrano in modo esemplare come si
evolve la complessa forma della casa, dal piano terra fino al ponte ed alla copertura. Gli studi di
5
Cfr. F. Purini, Un’educazione sentimentale all’architettura, in M. Montuori (a cura di), Dieci maestri dell’architettura italiana, ed.
Electa, Milano, 1994, p.280.
6
S. Cassarà (a cura di), Richard Meier, edizioni Zanichelli, Bologna, 1995, p. 52.
17
sezione determinano così non solo i rapporti interni della casa, ma anche la relazione complessiva
dell’edificio nel paesaggio.
Nella costruzione del museo di architettura di Francoforte, Oswald Mathias Ungers ingloba un
preesistente edificio settecentesco, che integrato alla costruzione del museo si trasforma in un
simulacro, in cui certe forme archetipe, svuotate della loro funzione originaria, innescano un sistema
di rimandi il cui tema è la città. L’architetto tedesco ci mostra una sezione assonometrica che
evidenzia in modo molto chiaro la demolizione delle solette dell’edificio settecentesco, ed il
conseguente utilizzo del grande vuoto creatosi con una struttura a traliccio che, servendo i diversi
piani del museo, evoca l’archetipo elementare della capanna, provocando un gioco di rimandi che ha
come tema la rappresentazione dell’architettura stessa.
Un rilievo particolare assumono gli studi di sezione nelle architetture di Franco Purini, in particolare
la sezione prospettica che costituisce il fulcro essenziale del suo comporre e che, delimitando il
disegno, risulta essere una soglia heideggeriana, limite tra il dentro ed il fuori, e rappresenta
l’intimità, “ma chiamiamo anche sezione aurea la costruzione di una proporzione alla quale da
sempre consegnamo il senso stesso della bellezza”7.
Gli esempi che si potrebbero fare per evidenziare l’importante ruolo che gli studi di sezione svolgono
nel processo genetico della composizione architettonica del XX secolo sono moltissimi, e non
riguardano soltanto l’opera dei grandi maestri dell’architettura, ma anche quei piccoli (non per questo
privi di significato) interventi cui sono chiamati ad intervenire gli architetti nella loro pratica
7
F. Purini, Piantare e tagliare in AA.VV., Nel Disegno, Roma, 1992, p. 47.
18
quotidiana. Le sezioni degli edifici offrono, infatti, spunti di riflessioni e suggestioni continue; Aldo
Rossi, ad esempio, notava che “le sezioni orizzontali delle città che ci offrono gli archeologi sono
(…) come una trama primordiale e eterna del vivere; come uno schema immutabile. Chi ricorda le
città d’Europa dopo i bombardamenti dell’ultima guerra ha di fronte a sé l’immagine di quelle case
sventrate dove tra le macerie rimanevano ferme le sezioni dei locali familiari con i colori sbiaditi
delle tappezzerie, i lavandini sospesi nel vuoto, il groviglio delle canne, la disfatta intimità dei
luoghi”.8 Nel suo Teatro del Mondo l’architetto milanese ci regala suggestivi disegni in sezione che
svelano la complessa semplicità di una struttura composta da un sistema di tubi a traliccio,
mascherata esteriormente da un involucro ligneo che prende a modello i fari di legno e metallo tipici
delle coste dell’Atlantico. E’ evidente, quindi, come gli spaccati offrano la possibilità della totale
comprensibilità dello spazio architettonico, nelle sue articolazioni che svelano il pensiero ad esso
sotteso.
Aver parlato sin qui di alcune opere che hanno segnato la cultura architettonica di un secolo è servito
a dimostrare come gli studi di sezione abbiano avuto un peso determinante nella loro concezione. Le
sezioni presentate nelle pagine seguenti sono molto distanti dai rendering fotorealistici, sempre più in
voga nella pratica corrente degli architetti; esse hanno il pregio di porre in evidenza la tecnica
dell’architettura, intesa come tecnica del pensiero atta a creare gli spazi per la vita dell’uomo.
Separare, distinguere, analizzare: la sezione diventa così momento significativo quando l’architettura
non è ancora cosa formata, ma appartiene alla dimensione dell’idea; ed è proprio ciò che vuole
8
A. Rossi, L’architettura della città, Cittàstudi edizioni, Milano, 1995 (I edizione 1966), p. 11.
19
testimoniare questa serie di disegni. Essa è pensata quasi come fosse un film, la cui sequenza di
immagini possa restituirci una sintesi delle avventure maggiormente significative dell’architettura del
Novecento. Inoltre, grazie alla vasta gamma di modalità rappresentative messe in atto dai diversi
protagonisti, tali sezioni contribuiscono anche a delinearne le relative scritture architettoniche. Si
tratta di disegni al tratto che riescono, più di qualsiasi riproduzione fotografica, a trasmetterci l’idea
originaria così come è nata nella mente degli architetti.
E’ ormai del tutto evidente come molti tra i più acclamati protagonisti dell’architettura
contemporanea cerchino di rappresentare lo stato di presa del potere della globalizzazione,
descrivendone gli aspetti immaginifici (come Gehry), esaltandone i principi di delocalizzazione
globale (Koolhaas), oppure sottolineandone il ruolo delle tecniche in quanto valori (R. Piano), o
ancora mettendo in risalto i valori di marketing delle bizzarrie (Libeskind). 9 A tal proposito, è utile
richiamare la definizione di “Regionalismo critico” usata da Kenneth Frampton non certo per
denotare il vernacolo, ma per identificare “quelle scuole regionali la cui principale aspirazione è di
rispecchiare e trattare gli specifici elementi costitutivi sui quali esse si fondano”.10 Tali scuole
appaiono le uniche capaci di generare forme vitali di culture regionali pur assumendo influenze
esterne, rifuggendo con decisione dagli esiti perversi della globalizzazione, in particolare da quella
elementare subcultura di massa del consumismo descritta da Paul Ricoeur in un illuminante saggio
degli anni sessanta, enfatizzata nel mondo dell’architettura da alcuni cultori della città generica.
9
Cfr. V. Gregotti, L’architettura del realismo critico, edizioni Laterza, Roma-Bari, 2004, p. 12
K. Frampton, Storia dell’architettura moderna, Bologna, 1982, p. 371.
10
20
Queste sezioni continuano a rappresentare, anche in un’epoca segnata da importanti metamorfosi
nell’ambito del disegno digitale, un modello didattico fondamentale per la trasmissione del sapere
architettonico. E’ proprio in questo che risiede una parte importante del loro significato.
21
ICONOGRAFIA
23
F. Ll. Wright, Museo Solomon R. Guggenheim, New York
24
F. Ll. Wright, Casa E. Kaufmann, Bear Run
25
F. Ll. Wright, Casa Robie, Chicago
26
A. Gaudì, casa Milà, Barcellona
27
Le Corbusier, Villa Savoye, Poissy
28
Le Corbusier, Cappella di Ronchamp
29
Le Corbusier, Unità d’abitazione, Marsiglia
30
Le Corbusier, Progetto per il nuovo ospedale di Venezia
31
A. Aalto, Auditorium di Finlandia Hall, Helsinki
32
A. Aalto, Biblioteca di Seinajoki
33
A. Aalto, Villa Mairea, Noormarkku
34
G. E. Asplund, Biblioteca di Stoccolma
35
P. Behrens, Fabbrica AEG, Berlino
36
H. Poelzig, Festpielhaus, Salisburgo
37
A. Loos, Casa Muller, Praga
38
A. Loos, Casa Steiner, Vienna
39
L. Mies Van der Rohe, Casa Farnsworth, Plano
40
L. Mies Van der Rohe, Crown Hall, Chicago
41
L. Mies Van der Rohe, Padiglione all’Esposizione di Barcellona del 1939
42
W. Gropius, Progetto di Teatro totale
43
Kroshev, Stadio spartiakada, Mosca
44
H. Scharoun, Philarmonie, Berlino
45
B. Taut, Padiglione del vetro (Glashaus), Colonia
46
E. Mendehlson, Torre Einstein, Potsdam
47
G. Rietveld, casa Schroeder, Utrecht
48
G. Terragni, Casa del Fascio, Como
49
F. Albini, Nuova Pinacoteca del Museo Civico, Padova
50
E. Saarinen, Dulles international airport, Chantilly
51
P.L. Nervi, Palazzo dello Sport, Roma
52
L. Moretti, Villa Saracena, Santa Marinella
53
L. I. Kahn, Kimbell Art Museum, Forth Worth
54
L. I. Kahn, Istituto Salk, La Jolla
55
L. I. Kahn, Philips Exeter Academy
56
G. Michelucci, Chiesa di S.Giovanni, Autostrada del Sole, area Firenze nord
57
G. Ponti, Grattacielo Pirelli, Milano
58
M. Safdie, Habitat all’Expo di Montreal del 1967
59
J. Utzon, Sidney Opera House
60
A. Libera, Palazzo Regione Trentino Alto adige, Trento
61
J. Stirling, Facoltà di Storia dell’Università di Cambridge
62
J. Stirling, Università di Leicester
63
J. Stirling, Staatsgalerie, Stoccarda
64
J. Plecnic, Sede del Parlamento Sloveno, Lubiana
65
L. Quaroni, Progetto per la nuova Chiesa di Gibellina
66
M. Sacripanti, Progetto di concorso per il padiglione italiano all’Expo di Osaka del 1968
67
P. Rudolph, Edificio per l’Università di Yale
68
V. Gregotti, Progetto cantieri ACTV, Venezia
69
K. Roche, Ford foundation building, New York city
70
M. Capobianco, Polo Universitario a Monte S.Angelo, Napoli
71
G. De Carlo, Torre di evaporazione trasformata in spazio espositivo, Milano
72
C. Aymonino, Musei Capitolini in Campidoglio, Roma
73
D. Dardi, Ristrutturazione del Palazzo delle Esposizioni, Roma
74
R. Meier, Casa Douglas, Harbor Springs
75
R. Meier, High Museum, Atlanta
76
R. Meier, Chiesa Dives in Misericordia, Roma
77
O. M. Ungers, Museo di Architettura, Francoforte
78
M. Botta, Casa a Riva San Vitale
79
M. Botta, Headquarters of national bank of Greece, Atene
80
T. Ando, Casa Koshino, Ashiya
81
R. Moneo, Museum of fine arts, Houston
82
A. Rossi, Fontana a Segrate
83
A. Rossi, I. Gardella, Teatro Carlo Felice, Genova
84
R. Gabetti, A. Isola, Museo d’antichità, Torino
85
A. Burelli, P. Gennaro, Chiesa di S.Lucia, Gemona
86
P. Portoghesi, Chiesa della Sacra Famiglia a Fratte – Salerno
87
F. Purini, Progetto di padiglione in cemento e vetro
88
F. Purini, Progetto di concorso per la nuova Stazione Tiburtina, Roma
89
F. Cellini, Centro di canottaggio, Baschi
90
A. Anselmi, Infrastrutturazione area stazione S.Pietro, Roma
91
P. Eisenman, House VI
92
P. Eisenman, Wexner art center, Cincinnati
93
N. Foster, Banca a Hong Kong
94
N. Foster, Facoltà di Legge a Cambridge
95
S. Calatrava, Stazione Stadelhofen, Zurigo
96
S. Holl, Progetto di concorso per il Palazzo del cinema a Venezia
97
A. Isozaki, International art village, Akiyoshidai
98
M. Fuksas, Centro culturale a Rezè
99
Herzog & de Meuron, Tate Modern Gallery, Londra
100
Herzog & de Meuron, Collezione Goetz, Monaco
101
J. Nouvel, Torre senza fine, Parigi
102
C. De Portzamparc, Centro culturale Bandai, Tokyo
103
F. Venezia, Museo a Gibellina
104
N. Pagliara, Progetto di edificio polifunzionale, Rimini
105
A. Natalini, Palestra a Gorle
106
A. Siza, Centro galiziano d’arte contemporanea, Santiago de Compostela
107
K. Sejima, Police Box, Tokyo
108
R. Venturi, Residenza a Chestnut Hill
109
P. Zumthor, Terme di Vals
110
C. Zucchi, Casa unifamiliare ad Abbiategrasso
111
Indice dei nomi
Aalto Alvar, 31, 32, 33
Isola Aimaro, 84
Sacripanti Maurizio, 66
Albini Franco, 49
Kahn Louis, 53, 54, 55
Safdie Moshe, 58
Anselmi Alessandro, 90
Le Corbusier, 27, 28, 29, 30
Scharoun Hans, 44
Asplund Gunnar Erik, 34
Loos Adolf, 37, 38
Sejima Kazuyo, 107
Aymonino Carlo, 72
Meier Richard, 74, 75, 76
Siza Alvaro, 106
Behrens Peter, 35
Michelucci Giovanni, 56
Stirling James, 61, 62, 63
Botta Mario, 78, 79
Mies Van der Rohe L., 39, 40, 41
Taut Bruno, 45
Holl Steven, 96
Saarinen Eero, 50
Rietveld Gerrit, 47
Burelli A. Romano, 85
Moneo Rafael, 81
Terragni Giuseppe, 48
Calatrava Santiago, 95
Moretti Luigi, 52
Ungers O. Mathias, 77
Capobianco Michele, 70
Natalini Adolfo, 105
Venezia Francesco, 103
Cellini Francesco, 89
Nervi Pier Luigi, 51
Venturi Robert, 108
Dardi Costantino, 73
Nouvel Jean, 101
Wright F. Lloyd, 23, 24, 25
De Carlo Giancarlo, 71
Pagliara Nicola, 104
Zucchi Cino, 110
De Meuron Pierre, 99, 100
Plecnic Joze, 64
Zumthor Peter, 109
Mendelsohn Eric, 46
Kroshev, 43
Gropius Walter, 42
Gaudì Antoni, 26
De Portzamparc Christian, 102
Poelzig Hans, 36
Eisenman Peter, 91, 92
Ponti Gio, 57
Foster Norman, 93, 94
Fuksas Massimiliano, 98
Portoghesi Paolo, 86
Gabetti Roberto, 84
Purini Franco, 87, 88
Gennaro Paola, 85
Quaroni Ludovico, 65
Gregotti Vittorio, 68
Rossi Aldo, 82, 83
Herzog Jacques, 99, 100
Rudolph Paul, 67
Isozaki Arata, 97
Gardella Ignazio, 83
Ando Tadao, 80
Roche Kevin, 69
Libera Adalberto, 60
Utzon Jorn, 59
AREE SCIENTIFICO–DISCIPLINARI
Area 01 – Scienze matematiche e informatiche
Area 12 – Scienze giuridiche
Area 02 – Scienze fisiche
Area 13 – Scienze economiche e statistiche
Area 03 – Scienze chimiche
Area 14 – Scienze politiche e sociali
Area 04 – Scienze della terra
Le pubblicazioni di Aracne editrice sono su
Area 05 – Scienze biologiche
www.aracneeditrice.it
Area 06 – Scienze mediche
Area 07 – Scienze agrarie e veterinarie
Area 08 – Ingegneria civile e Architettura
Area 09 – Ingegneria industriale e dell’informazione
Area 10 – Scienze dell’antichità, filologico–letterarie e
storico–artistiche
Area 11 – Scienze storiche, filosofiche, pedagogiche e
psicologiche
Finito di stampare nel mese di gennaio del 2007
dalla tipografia « Braille Gamma S.r.l. » di Santa Rufina di Cittaducale (Ri)
per conto della « Aracne editrice S.r.l. » di Roma